L’ordre de l’ordinaire - Architecture sans qualités

© Eric Lapierre pour la Villa Tamaris et les Presses du réel, in Catherine Perret (dir.), Peinture sans qualités, Dijon, Les Presses du réel, 2005.

 

 

 

 

 

Une visite à la Seyne-sur-Mer

          5 août 2005. Je retrouve le photographe Emmanuel Pinard pour visiter la villa Tamaris et la Seyne-sur-Mer. Le bleu foncé du ciel lavé par le mistral se reflète dans le plan scintillant de la Méditerranée. Sur la berge écrasée de soleil, des plantes grasses, des pins, et toute une flore issue de la spécificité de ces conditions géographiques s’épanouissent avec exubérance. Un sentiment d’unité se dégage de l’ensemble. La petite route de la corniche, qui épouse le contour et le relief de la rive a, tout aussi naturellement, trouvé sa place dans cet agencement environnemental.

          Parvenue dans le centre de la ville, la voie s’élargit, se borde de hauts lampadaires de type routier, qui alternent de manière apparemment hasardeuse avec d’autres, sortes d’arbres marron en tubes métalliques, portant des fruits sphériques blancs, qui marquent le caractère urbain du lieu. L’asphalte noir décoloré et couturé de la chaussée se prolonge sur des trottoirs simplement bordés d’éléments de ciment préfabriqués. Les barrières en métal vert foncé au motif romain en croix, chargées d’éviter le stationnement des voitures sur les trottoirs, complètent ce collage incontrôlé.

          Devant d’indigentes barres de logement de trois étages auxquelles des balcons filant confèrent le caractère balnéaire de rigueur qui sied au lieu, les différents poteaux de signalisation et pylônes d’éclairage de ce paysage périphérique de centre ville servent de support à des affiches annonçant le spectacle de marionnettes “ Guignol et Winnie l’ourson ”. Non loin, une cabine vitrée de type “ Algéco ”, et dont l’entrée est marquée par un portique constitué de deux colonnes de ciment jointes par un linteau de fer rouillé, fait office de bureau de vente pour d’innombrables variations de maisons néo-provençales construites dans les communes environnantes ; Homes for Provence dirait Dan Graham.

          Il se dégage de l’ensemble de ce phénomène urbain un sentiment de ce qu’on appellera l’ordinaire. Sentiment que l’on attribue, à ce stade de nos pérégrinations, au caractère de petite ville populaire qui est celui de la Seynes-sur-Mer : la modestie des moyens, la dimension collective de cet établissement urbain, le sentiment de déjà vu de l’espace public et des bâtiments qui le bordent, nous laissent penser que nous sommes là face à une manifestation de la banalité.

          Remontant sur les collines qui dominent la baie du Lazaret, nous nous rendons maintenant dans une des plus extra-ordinaires constructions de la Seynes-sur-Mer : la villa Tamaris. Elle a été construite, au XIXe siècle, par Michel Pacha, concessionnaire des phares, quais et entrepôts de Constantinople et créateur du port moderne de l’actuelle Istanbul, auquel le paysage de la rade rappelait celui du Bosphore et de la Corne d’Or. A cette époque, la ville était une station balnéaire huppée et cosmopolite. La villa n’a jamais été habitée, l’assassinat en 1893, après trois ans de travaux, de la femme de Pacha, à laquelle elle était destinée, ayant en quelque sorte supprimé sa raison d’être. Un siècle plus tard, elle est devenue un centre d’art.

          La luxuriance de la végétation qui l’entoure rend difficile toute appréhension d’ensemble. Très imposante, elle est une représentante tardive et, par conséquent, un peu dégénérée de la tradition du palais italien. Elle se présente donc comme un parallélépipède couronné d’une corniche. Ses percements, réguliers, insistent avec emphase sur la travée centrale, afin d’indiquer l’entrée, tout en soulignant le caractère classique et symétrique de la façade. Les murs sont construits dans une sorte de meulière méditerranéenne qui donne à l’ensemble un caractère “ rocaille ”, néanmoins contredit par les encadrements de baies et autres éléments de modénature rapportés en béton – corniches, bandeaux, portique d’entrée, balustres, etc. –, dont la précision mécanique tranche nettement avec ce fond pittoresque ; contraste est encore renforcé par les menuiseries blanches en PVC peint qui se détachent fortement sur le fond sombre des baies. En toiture se devinent quelques ouvertures, destinées au désenfumage des escaliers en cas d’incendie, comme autant de bulles de fibre de verre, et des évacuations d’air sous forme de tubes d’acier galvanisé coiffés de protections coniques, qui témoignent du respect par le bâtiment des normes en vigueur en matière d’“ établissement recevant du public ”, comme les nomment les textes réglementaires en la matière.

          Compte tenu de notre heure de visite en dehors des horaires d’ouverture, nous pénétrons dans le bâtiment par ce qui semble être une extension du socle sur lequel le bâtiment est posé, et qui fait office de salle des mariages durant les travaux de réaménagement de l’hôtel de ville. Le sol en carreaux de grès cérame moucheté de trente centimètres de côté à joints gris sombre ; les chaises de l’assistance, en contre-plaqué courbé et métal chromé ; les fauteuils des mariés et de leurs témoins, en tissu, avec leurs accoudoirs courbes et leurs pieds au profil “ dynamique ” ; la table au plateau de bois clair au profil courbe et la corbeille d’orchidées artificielles qui l’orne ; les pots de fleurs romains en plastique disposés autour de la table ; le ficus d’angle ; les photographies en couleur encadrées et disposées de travers sur le mur, représentant systématiquement la Seynes-sur-Mer en fond et un premier plan de barques anciennes ou de vieux gréments ; la faible hauteur sous plafond et les spots d’éclairage : tout évoque l’ennui générique des espaces cérémoniels d’un monde qui a perdu le sens du sacré. Moins ouvert sur l’extérieur, nous serions dans un funérarium ; avec plus de table, dans un restaurant d’entreprise ; avec un guichet, dans une agence bancaire ; avec une moquette bleu roi, dans un espace de vente de promoteur immobilier.

          La montée dans les étages d’exposition se fait en empruntant des espaces de circulations communes qui regroupent eux aussi tous les éléments génériques de l’“ établissement recevant du public ” : on oublie qu’on se trouve dans un prestigieux bâtiment du XIXe siècle lorsqu’on emprunte ces escaliers carrelés de céramique beige mouchetée, doté des nez de marche striés antidérapants réglementaires marron foncé. Au sommet de l’escalier, une grille au motif orthogonal, réalisée au moyen de tubes carrés soudés, apporte une touche de modernité décalée ; sa poignée, ovale, est une copie inspirée de modèles du début du XIXe siècle. Au plafond, des rampes de tubes fluorescents et leurs déflecteurs quadrillés aspect “ miroir ” évoquent des milliers d’autres lieux réalisés sans contrôle esthétique où, comme ici, les extincteurs rouges couronnés de leurs plaques “ RIA ” rouge et bleu collées de travers sur le mur, et les blocs lumineux verts pour l’évacuation des personnes en cas d’incendie sont déterminants dans la création de l’ambiance.

          Ici aussi, à la villa Tamaris, bâtiment extra-ordinaire, nous éprouvons un profond sentiment de ce que nous avons déjà identifié comme l’ordinaire. Dans les rues de la Seynes-sur-Mer nous avions pu penser que nous l’éprouvions en raison de ce que nous avions cru identifier comme la banalité ambiante. Mais à la villa Tamaris, lieu prestigieux et exceptionnel, tant par l’histoire, que par la situation, la dimension, ou la destination, nous ne pouvons nous contenter d’une telle explication.

 

Banal vs. ordinaire

          Le fait que l’ordinaire puisse se rencontrer dans un bâtiment extraordinaire choque immédiatement notre entendement. Mais, dans le cas qui nous occupe comme dans bien d’autres, le statut du bâtiment est extraordinaire, notamment par son âge, son histoire, sa situation, sa dimension, et sa destination. Mais il est ordinaire par sa construction, par sa présence matérielle au monde. Il faut donc bien distinguer dans un bâtiment ces deux aspects : celui qui met en jeu son statut urbain et symbolique, d’une part, c’est-à-dire la manière dont il est disposé relativement à d’autres constructions dans un territoire donné – dans ce cas, le fait que la villa ait été édifiée au XIXe siècle, sur les collines, parmi une végétation luxuriante, et qu’elle dispose d’une vue imprenable sur la baie du Lazaret. D’autre part, la construction elle-même, dans sa présence physique et sa matérialité immanentes. Le statut urbain et symbolique d’une construction peut être extraordinaire, sans que le soit forcément son architecture et sa présence au monde immédiate. A contrario, des constructions ordinaires par le statut et la destination – banales, dirions-nous alors dans un tel cas – peuvent être des architectures extraordinaires.

          Pour aller plus avant dans notre tentative de compréhension de l’ordinaire architectural, il nous faut ici interroger, en forme d’apparente digression, la question du banal. Ces deux notions sont très souvent apparentées, voire confondues, et les termes les désignant fréquemment considérés comme synonymes dans le champ du discours sur l’architecture, et ils tendent à être utilisés indifféremment, comme appartenant à un halo sémantique qui, à force d’être étendu, tend à devenir un véritable brouillard[1].

          Le banal architectural a principalement trois acceptions.

          La première l’oppose au monumental. La ville est ainsi constituée, d’une part, d’un grand nombre de constructions banales – historiquement principalement des logements, mais aujourd’hui aussi des bureaux, par exemple – qui constituent sa chair, dans la mesure où, disposées en surfaces, elles incarnent les formes urbaines ; d’autre part, elle est aussi constituée de monuments qui sont autant de marqueurs urbains symboliques ponctuels. L’architecte Aldo Rossi a clairement établi cette distinction, entre constructions monumentales et banales, dans son essai L’Architecture de la ville[2], et montré comment les monuments – les “ éléments singuliers ” –, qui incarnent l’idée qu’une société se fait, à un moment donné, de sa ville et d’elle-même, sont dotés d’un caractère de permanence, par opposition à ce qu’il nomme les “ aires de résidences ” qui, elles, sont régulièrement reconstruites sur elles-mêmes au cours du temps. Les monuments ont la capacité de susciter le développement de quartiers de ville entiers[3] ; les aires de résidences incarnent la substance construite de ces quartiers. Les monuments sont, par nature, dotés d’un caractère collectif ; ils sont uniques et permanents : la destruction d’un authentique monument ne peut résulter que de l’action violente de la guerre ou de la nature[4]. Le caractère exceptionnel des monuments leur donne vocation à être singuliers aussi par leur forme. Au contraire, l’architecture, par essence banale, des immeubles de logements, n’a pas vocation à se distinguer ou à se signaler outre mesure ; elle doit se fondre dans la masse commune, plutôt que de s’en détacher. Ce caractère banal n’implique pas que cette architecture doive être pour autant ordinaire. Elle peut atteindre un niveau de qualité et une capacité de signification exceptionnels ; mais elle doit assumer de rester un individu dans la foule. C’est ainsi que César Daly, le théoricien et l’analyste de l’immeuble haussmannien, décrivait la question de l’architecture du logement collectif en 1864 : “ Tandis que les hôtels privés demandent un caractère individuel, où s’accusent, dans une juste mesure, la vie, les habitudes, de ceux (famille ou groupe de familles) pour qui ils sont spécialement construits, et qui viennent y chercher une résidence durable, les maisons à loyer destinées à la foule – c’est-à-dire à une multitude d’hôtes se remplaçant de jour en jour selon des nécessités variables de travail, de position, de fortune, – habitées de haut en bas par des locataires de classes sociales diverses, étrangers les uns aux autres, ne sauraient admettre aucune originalité marquée de physionomie.  L’aspect extérieur aussi bien que la disposition intérieure de la maison à loyer  doivent rester, pour ainsi dire, d’un caractère effacé, et correspondre uniquement, en s’efforçant d’y répondre le mieux possible, aux goûts et aux besoins communs de la grande masse de la population. Son type général n’accorde donc qu’une faible part aux conceptions élevées de l’art et aux fantaisies de l’imagination. […] La maison à loyer ne doit se signaler généralement par aucun trait trop exceptionnel. Par son aspect, elle doit se conformer à peu près à tous les goûts sans se plier à aucun en particulier ; par l’agencement des appartements, elle doit satisfaire à des besoins assez généraux pour que les locataires qui s’y succèdent à des intervalles plus ou moins rapprochés s’en accommodent aisément […]. Comme on le voit, ce sont des problèmes pratiques, très dignes [sic], d’ailleurs, d’être étudiés, qui se posent ici à l’architecte, plutôt que la question d’art proprement dite, ou du moins celle-ci, dans un semblable programme, ne prend qu’une place secondaire. […] La maison d’habitation commune dans une grande cité, la maison à loyer, en un mot, est, de toutes les constructions, celle qui supporte le plus difficilement la fantaisie. Ce qu’elle réclame avant tout, c’est la sagesse, le calme, la réserve. […] En résumé disons-le, la maison à loyer est le lieu commun de l’architecture, lieu commun qui doit briller par le sens commun. Elle doit convenir à la foule, non à la façon d’une mode éphémère, mais à titre d’installation invariablement confortable et décente.”[5].

          Cette première acception de la banalité architecturale est essentiellement, urbaine – l’opposition monument/logement – et programmatique – certains programmes peuvent réclamer une forme de singularité formelle, d’autres pas. Auguste Perret, le grand architecte français de la première moitié du XXe siècle, le premier en son temps à avoir imaginé un langage architectural à même de dire les nouvelles possibilités architectoniques offertes par le développement du béton armé s’est, lui aussi penché sur la question de la banalité. Mais d’un point de vue beaucoup plus essentialiste qui, à ce titre, nous aidera sans doute mieux à trouver notre chemin entre banal et ordinaire.

          Sa conception selon laquelle la tache première de l’architecture est de prendre en charge ce qu’il nommait les “ conditions permanentes ” d’un édifice, a conduit Perret à concevoir le projet de produire une architecture banale. Les conditions permanentes désignent ce qui restera de la forme du bâtiment lorsque sa fonction initiale aura changé. C’est la structure d’un édifice qui assure ces “ conditions permanentes ” ; ce qui conduit Perret à affirmer que “ la belle architecture fait les belles ruines ”, car dans les ruines seule la structure subsiste, ou presque. L’architecte doit donc concevoir la structure constructive qui sera le principal vecteur – le seul pertinent – de l’expression architecturale, et qui permettra aux conditions passagères – les cloisonnements liés aux fonctions toujours changeantes de l’édifice – d’être logées[6]. Cette réflexion sur la permanence a logiquement conduit Perret à prendre position en faveur d’une architecture hors du temps, d’une certaine manière indatable. Ainsi affirme-t-il dès 1933: “[…] celui qui sans trahir les conditions modernes d’un programme, ni l’emploi de matériaux modernes, aurait produit une œuvre qui semblerait avoir toujours existé, qui, en un mot, serait banale, je dis que celui-là pourrait se tenir pour satisfait car le but de l’Art n’est pas de nous émouvoir : l’étonnement, l’émotion sont des chocs sans durée, des sentiments contingents, anecdotiques. ”[7]. Est donc banal ce qui a l’air d’avoir toujours été là. Comment faire en sorte qu’“ une œuvre ” ait l’air d’“ avoir toujours été là ”, sans pour autant “ trahir les matériaux/ni les/programmes modernes ” ? La première partie de la question interdit le recours au pastiche, et met donc l’architecte dans une situation périlleuse : celle d’inventer des bâtiments qui correspondent aux besoins et à l’expression de son temps, tout en s’interdisant de se placer dans la stratégie moderniste de la rupture. Dès lors, l’expression architecturale ne se situera plus dans la forme spectaculairement inédite, mais plutôt dans une réinterprétation des formes et dispositifs existants. En dernière instance, l’expression ne sera pas forcément lisible de façon manifeste dans un premier temps ; elle se situera dans le décalage par rapport à des modèles connus, qui permettra à des œuvres diverses élaborées dans des moments différents d’instaurer une relation, plutôt que d’être séparées par une rupture brutale. La recherche de la banalité tendra donc vers la mise en relation des choses entre elles, en jouant des correspondances et des décalages. Ainsi, au premier regard, Perret semble construire pour Charles Mauduit, à Sceaux en 1934, une simple maison de banlieue. Mais à y regarder de plus près, ce qui se donne à lire comme de simples fenêtres percées dans un parallélépipède, sont en fait des porte-fenêtres de la hauteur d’un étage. Ainsi, à travers les proportions et l’échelle de cette maison Perret donne sa propre interprétation d’un langage qui est celui de l’architecture, mais qui n’a jamais été agencé de cette manière auparavant. Une attitude proche de celle qu’André Gide appelait de ses vœux en 1921 : “ J’estime que l’œuvre d’art accomplie sera celle qui passera d’abord inaperçue, qu’on ne remarquera même pas : force et douceur, tenue et grâce, logique et abandon, précision et poésie – respireront si aisément qu’elles paraîtront naturelles et pas surprenantes du tout.  Ce qui fait que le premier renoncement à obtenir de soi, c’est celui d’étonner ses contemporains. ”[8]. On voit donc ici que le banal, puisqu’il fonctionne dans un système de références complexes, se réfère toujours à une culture ou à un corpus plus ou moins identifié. En effet, passer inaperçu est une chose par définition relative, et on ne s’habillera pas de la même manière pour passer inaperçu en fonction des lieux et des situations. Le banal est donc, par essence, spécifique, et précisément inscrit ; c’est ce qui le rapproche en partie du vernaculaire, bien que nous puissions peut-être dire, à ce stade, et sans pouvoir le développer davantage ici, que le banal serait un vernaculaire qui aurait une ambition universelle, en dépit de son caractère spécifique. Quelle que soit la forme qu’il prend, on comprend aisément que cette forme de banal, est, par essence, très éloignée de l’ordinaire. Retenons aussi que, comme le dit Gide, le banal tend à faire paraître les choses “ naturelles et pas surprenantes du tout ”.

          Laissons là cette deuxième figure du banal architectural, pour nous pencher vers la troisième et dernière : celle du banal constructif. Par cette notion, je décris une procédure de projet qui consiste à adopter des modes de construction volontairement très simples, et volontairement pauvres. Le Corbusier a probablement le premier emprunté cette voie en construisant, en 1945, l’unité d’habitation de Marseille en béton brut. Quelques années plus tard, il allait encore radicaliser cette attitude, en faisant construire le couvent de la Tourette, à l’Arbresles, près de Lyon, par une entreprise de génie civil qui jusque-là faisait des barrages dans les Alpes voisines. A sa suite immédiate, des architectes tels que Peter et Alison Smithson, en Angleterre, allaient eux aussi avoir recours à des modes de construction très prosaïques, poursuivant ainsi la tradition initiée par Le Corbusier qui disait lui-même avoir “ inventé une esthétique du mal foutu ”[9]. Cette attitude architecturale – le “ brutalisme ”[10] – entend se tenir au plus près de la nature des matériaux, en les utilisant en les transformant le moins possible lors de leur mise en œuvre. Ils sont utilisés “ as found ”, comme disaient les Smithsons, dans une attitude proche, à la fois, de celle de l’art brut et de Jackson Pollock lorsqu’il pratiquait le dripping. Cette volonté de rester au plus près de la matière brute vise à capter l’intensité de sa présence, et à maintenir inaltéré son potentiel d’expression et d’émotion. C’est, enfin, un moyen de produire une architecture “ sans rhétorique ”[11], pour citer de nouveau les Smithsons, qui ne représente rien d’autre qu’elle-même, dans sa présence immanente, en tant que phénomène perceptif immédiatement appréhendable. Il y a donc là une irruption du banal, mais pas dans la forme générale des bâtiments qui n’ont, dans ce cas, que rarement “ l’air d’avoir toujours été là ”, mais dans leur matérialité, qui est basée sur des matériaux courants mis en œuvre de manière évidente. Encore une fois, cette forme de banalité n’a rien à voir avec l’ordinaire, car bien que “  mal foutus ”, ces bâtiments n’en témoignent pas moins une grande attention à tous les détails qui signale une profonde cohérence interne des œuvres. Le caractère “ mal foutu ” est manifestement conscient et volontaire, comme le sont les volumes rudimentaires et inélégants de la plupart de ces bâtiments. Matière et forme sont donc intimement liées.

 

L’ordinaire, ou la convulsion inconsciente

          Le banal architectural vise toujours, suivant des modalités diverses, à mettre en place des relations entre des choses : entre monuments et constructions banales, dans la ville traditionnelle ; entre nouveaux, anciens et, par extension, futurs bâtiments chez Perret ; entre forme et matériau, dans le Brutalisme. Ces relations sous-tendent un ordre et une hiérarchie. Le banal vise donc toujours la mise en place de ce qu’on peut nommer une cohérence, c’est-à-dire une interdépendance entre les différents éléments considérés, de sorte que l’existence de chacun est justifiée et renforcée par celle des autres.

          Revenons maintenant à notre visite initiale. Qu’est ce qui nous fait ressentir la présence de l’ordinaire de prime abord en visitant la villa Tamaris ? Le fait que la transformation du bâtiment du XIXe siècle ait visiblement été faite sans conscience des caractéristiques singulières de la construction initiale. Le carrelage beige, les nez de marches striés, les tubes fluorescents standards, et bien d’autres détails, nous montre une absence de relation entre l’existant et le nouveau. Entendons nous bien : lorsque je pointe ce manque, je ne déplore pas que l’intervention récente soit d’un vocabulaire différent de celui du bâtiment existant. Je constate simplement que la distance, la spécificité respective des vocabulaires utilisés à chacun des deux moments de l’histoire du bâtiment n’a pas été interrogée. Lorsqu’on se livre à un tel travail de réhabilitation, on peut, soit tenter de faire un pastiche et de rendre invisible l’intervention nouvelle ; soit rendre explicitement lisibles les éléments nouveaux. Même dans ce second cas, dans le cadre d’un projet réellement raisonné, le choix de ces éléments ne se fera pas au hasard ; il sera informé, de manière à ce que les deux “ couches ” successives entretiennent une relation – de continuité ou de mise en contraste, le choix appartient à l’architecte – qui visera, comme dans le cadre du banal précédemment décrit, à les renforcer mutuellement. A la villa Tamaris, cette relation n’a pas été élaborée conceptuellement, ce qui conduit systématiquement à l’adoption des solutions les plus génériques. A l’intérieur, le générique a conduit à la rupture ; à l’extérieur, la stratégie semble changer : probablement poussé à une forme de respect par la présence monumentale de l’édifice, les maîtres d’œuvre ont choisi de border l’ensemble des terrasses de balustres en béton. Avec leur couleur, leur dessin simplifié, et les joints des moules dans lesquels ils ont été préfabriqués, ces balustres sont une piètre imitation des balustres de pierre qu’ils sont censés remplacer. Au regard d’un projet banal qui viserait à former un tout – éventuellement constitué du rassemblement lisible des deux couches d’interventions successives – ces balustres de béton apparaissent tout aussi dérisoires que les carrelages beiges de l’intérieur. Et, en dépit de leur forme historiciste, ils apparaissent aussi déplacés.

          Nous pouvons maintenant avancer l’hypothèse que ce qui caractérise l’ordinaire est une sorte de décollement des choses les unes des autres. Dans le champ de l’ordinaire, la cohérence globale d’un objet ou d’un agencement, telle que nous l’avons repérée, par exemple, dans le profil de la route sur la corniche et de la relation au paysage, est absente ou mise à mal. L’ordinaire se signale par une forme d’incohérence littérale des choses, qui ne se fondent jamais dans une unité supérieure qui serait à même de les rassembler, et de les mettre en adhérence les unes avec les autres. Ainsi, en va-t-il de Guignol et Winnie l’Ourson, d’infrastructures de type routier en centre ville, ou d’une poignée de porte XVIIIe siècle sur une grille de tubes carrés soudés. Poursuivant notre hypothèse, l’ordinaire se présente donc à nous comme la mise en œuvre systématique de relation de contrastes non contrôlées entre les choses. Le contrôle de ce contraste signalerait déjà une volonté et une cohérence d’action par définition étrangères à l’ordinaire qui se montre rétif à tout regard d’ensemble. De sorte que ce contraste, s’il est systématique, n’en est pas moins la plupart du temps situé dans une même frange d’intensité. Jamais nul, il n’est que rarement très intense. Il possède la fadeur de la non intentionnalité manifeste. Au contraire, lorsque l’architecte Rem Koolhaas crée, dans l’auditorium en forme de cuirassé de béton blanc qu’il vient de terminer à Porto, un lieu entièrement revêtue d’azuleros, ou qu’il installe un buffet d’orgue manifestement kitsch dans sa grande salle par ailleurs revêtue de feuilles de bois contre-plaqué, le doute n’est pas permis sur la conscience qu’il a de ce qu’il fait : le contraste est violent, et ne peut être rattaché à une approche hasardeuse. D’autant que ces éléments se réfèrent à la culture traditionnelle portugaise, donc spécifiquement liée au lieu. Koolhaas, comme de nombreux architectes contemporains, tente là de s’emparer de la culture du contraste qui est celle de l’ordinaire, pour insuffler à son œuvre, savante et hautement sophistiquée, l’énergie de l’inventivité involontaire qui est parfois celle des architectures ordinaires. Ce faisant, Rem Koolhaas, dont les liens avec le surréalisme ne sont plus à démontrer[12], tente de mettre en œuvre une forme de beauté convulsive, à l’instar de celle que réclamait André Breton.

 

L’ordinaire, ordre anti naturel

          Il y a dans l’ordinaire une forme de convulsion esthétique involontaire, qui ne met pas les choses en intelligibilité les unes avec les autres, mais les isole et les maintient dans une sorte de mutisme obstiné qui ne leur permet de communiquer que par court-circuits. Cette ordre de la disjonction pourrait être vu comme anti-naturel par excellence car, à l’inverse de la nature – et du banal, comme nous l’a montré Gide –, l’ordinaire ne joint jamais les choses dans une unité globale qui transcende l’existence de chacune d’elles prise séparément. L’ordinaire juxtapose, mais ne conduit pas les choses à se renforcer mutuellement : le tout ordinaire n’est jamais plus que la somme de ses parties. Nul étonnement, donc, à voir Rem Koolhaas manipuler avec délectation l’esthétique convulsive de l’ordinaire, lorsqu’on se rappelle qu’il écrivait à propos de New York délire, en forme de justification de son intérêt pour Manhattan : “ Entre 1890 et 1940, une nouvelle culture (l’ère de la Machine) choisit Manhattan comme laboratoire : île mythique où l’invention et l’expérience d’un mode de vie métropolitain et de l’architecture qui lui correspond peuvent se poursuivre comme une expérimentation collective qui transforme la ville toute entière en usine de l’artificiel, où le naturel et le réel ont cessé d’exister. Ce livre est une interprétation de ce Manhattan-là, une interprétation qui confère à ses éléments apparemment discontinus, voir irréconciliables, un certain degré de logique et de cohérence, une interprétation qui entend désigner en Manhattan le produit d’une théorie informulée, le manhattanisme, dont le programme : exister dans un monde totalement fabriqué par l’homme, c’est-à-dire vivre à l’intérieur du fantasme, était d’une ambition telle que pour se réaliser il lui fallait renoncer à toute énonciation explicite. ”[13].

          Ce que décrit Koolhaas est, d’une certaine manière, l’inverse de ce que Joseph Beuys identifiait comme “ le propre du grand art ” : “ Et c’est aussi le propre du grand art qu’il ne s’impose en aucune façon, mais se fond complètement, se fond dans le contexte, disparaît presque dans la nature. Un temple grec, au fond, dit que l’olivier qui est à côté de lui est bien plus beau, et l’olivier inversement dit que le temple est bien plus beau que lui. C’est une seule et même chose, l’un se fond dans l’autre. Il y a là véritablement une unité et ce n’est pas le cas pour […] ces projets commerciaux déterminés par la routine, car au premier plan il n’y a pas l’art en tant qu’amour de la chose, mais une routine dans le comportement commercial. ”[14]. Le grand art, le banal, et la nature visent l’unité et la cohérence interne d’agencements dont les éléments sont tous interdépendants. L’ordinaire juxtapose des éléments qui entrent, de fait en compétition, et tendent, de la sorte, à s’annihiler les uns les autres – à l’image de la grille de Manhattan que Koolhaas voit comme le lieu d’un affrontement acharné entre les architectures de tous les blocs.

 

La légèreté de l’ordinaire

          L’ordinaire peut facilement être vu comme péjorativement incohérent, car il s’attache souvent à la culture un désir de reproduction d’un ordre aussi cohérent que celui de la nature ou, en tous cas, d’une forme d’ordre qui soit intelligible au moyen des catégories qui nous servent aussi à entendre l’ordre naturel. L’incohérence constitutive de l’ordinaire peut pourtant s’avérer une qualité positive. En effet, l’ordre de l’ordinaire reste, par définition ouvert, puisqu’il n’enferme pas les choses dans une logique ou une pensée globale. Cette caractéristique lui confère la capacité d’accueillir d’autres éléments sans pour autant être mis à mal. Le lieu ordinaire peut donc tout intégrer : chaque objet peut y vivre une vie autonome, sans attendre un quelconque enrichissement de son contexte, mais en étant en droit d’en espérer, en retour, une forme de neutralité qui n’en parasitera pas la perception. Et c’est la grande réussite des maîtres d’œuvre de la villa Tamaris d’en avoir fait un lieu de monstration.

          Cette légèreté de l’ordinaire gagnerait à être exploitée, en particulier, dans d’autres lieux d’exposition, pour lesquels elle constituerait une alternative à la froide neutralité souvent recherchée dans les projets de musée de ces dernières années. L’architecture savante trouverait là un nouveau moyen de travailler sur la question de l’ordinaire : en dehors de l’exacerbation “ koolhaassienne ” du contraste d’une part, et en dehors du commentaire ironique que Robert Venturi a pu mettre en œuvre dans sa recherche d’une architecture “ laide et ordinaire [15]. Mais Venturi tend à assimiler l’ordinaire au conventionnel, ce qui n’est pas mon propos ici. Il y aurait, en revanche, beaucoup à dire sur la question de l’étroite relation que l’architecture entretient avec la laideur, que Venturi n’a fait qu’esquisser.

          Une telle architecture pourrait, de manière consciente, détacher les éléments qui la constituent les uns des autres pour les rendre accueillants à l’imprévu et au fortuit ; elle serait probablement l’occasion d’explorer de nouveaux territoires de projets, pour fabriquer une sorte d’intensité de basse fréquence à même de répondre à l’instabilité et à la fluidité du monde contemporain, tout en apportant des réponses physiques, concrètes, réellement construites, et non virtuelles.

 
 
 

[1] Trouble encore renforcé par le fait que la notion d’architecture vernaculaire constitue un troisième pôle de cette constellation.

[2] Aldo Rossi, L’Architecture de la ville, Paris, Livre & communication, 1990. Première édition à Padoue, 1966.

[3] Ainsi en va-t-il, à Paris, du quartier de l’Opéra, de la rue de Rivoli et du Louvre, ou de la Bibliothèque Nationale de France et du quartier Paris-Rive Gauche qui l’entoure et pour lequel elle a constitué l’impulsion initiale.

[4] La destruction de la bibliothèque de Sarajevo durant la guerre de Bosnie, qui n’était pas un objectif stratégique en soi, et pour laquelle on a pu parler d’urbicide, est la prise en compte par les militaires de cette dimension collective du monument : la détruire, c’était détruire un peuple.

[5] César Daly, L’Architecture privée au XIXe siècle sous Napoléon III, t. I et II, Paris, 1864.

[6] Pour une discussion approfondie de l’œuvre de Perret, voir Roberto Gargiani, Auguste Perret – La théorie et l’œuvre, Milan-Paris, Electa et Gallimard, 1994. Première édition en 1993 à Milan.

[7] Auguste Perret, L’Architecture, texte de la conférence du 31 mai 1933 à l’Institut d’Art et d’Archéologie de Paris, publié dans Revue d’Art et d’Esthétique, I, 1935, n°1-2, pp. 49-50.

[8] André Gide, “ Billets à Angèle ”, La Nouvelle Revue française, vol. XVI, 1921, n° 90, p. 338. Cité par Roberto Gargiani, op. cit., p. 90.

[9] Le Corbusier, interview enregistrée.

[10] Sur le brutalisme, voir Reyner Banham, Le Brutalisme en architecture, Paris, Dunod, 1970. Première édition à Londres et Berlin, The New brutalism/Brutalismus in der Architektur, en 1966.

[11] Alison & Peter Smithson, Without Rhetoric – An Architecture Aesthetic, 1955-1972, Londres, Latimer New Dimensions Limited, 1973.

[12] Voir le passage consacré par Koolhaas à la méthode paranoïaque-critique dans New York délire, Marseille, Parenthèses, 2002 (première édition en 1978), et Roberto Gargiani, “ Rem Koolhaas et le mythe de la floating swimming pool ”, matières, Lausanne, n° 7, 2004, p. 102.

[13] Rem Koolhaas, op. cit., pp. 9-10.

[14] Joseph Beuys et Volker Harlan, Qu’est ce que l’art ?, Paris, L’Arche, 1992, p. 73. Première édition à Stuttgart en 1986.

[15] Voir Robert Venturi, L’Enseignement de Las Vegas, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1987. Première édition aux Etats-Unis en 1977.